logo echoraum
Eva Reiter
Geboren in Wien. Studium der Blockflöte und Viola da Gamba an der Universität für Musik und darstellende Kunst in Wien. Diplom mit Auszeichnung. Fortsetzung beider Studien am Sweelinck-Conservatorium in Amsterdam/Niederlande mit Schwerpunkt im Bereich der zeitgenössischen Komposition. Masterdiplome mit Auszeichnung. Mit Ensemble Mikado Preisträgerin des IYAP-Wettbewerbs in Antwerpen.
Derzeit rege Konzerttätigkeit als Solistin wie auch u.a. mit Ensemble Mikado, De Nederlandse Bachvereeniging, Trio Elastic3, Duo Breitband. Seit 1996 intensive Auseinandersetzung im Bereich der zeitgenössischen Musik als Interpretin und Komponistin. Sie brachte ihre Kompositionen bei internationalen Festivals wie Transit/Leuven, ISCM World New Music Festival 2006/Stuttgart, generator und Wien Modern/Wiener Konzerthaus zur Aufführung. Weitere Auftritte bei Musikprotokoll/Graz, Tage Alter Musik Berlin, Regensburger Tage Alter Musik. Als Komponistin mit dem «Publicity Preis» der SKE ausgezeichnet.
 
  Programm
Fausto Romitelli
  Seascape
 
  für Paetzold-Kontrabassblockflöte (1994)
 
  
Eva Reiter
  Roland
 
  Soloversion für Paetzold-Kontrabassblockflöte
 
  und Tape (2006)
 
Eva Reiter
  Turgor
 
  für Viola da Gamba und Tape (2005)
 
  [atomart #1]
   
Eva Reiter
  Neues Werk (2006/07)
   
Emanuele Casale
  Studio 2a
 
  für Kontrabassblockflöte und Tape (2000)
   
Eva Reiter
  Nasszelle
 
  für Paetzold-Kontrabassblockflöte und Tape (2006)
 
  [atomart #2]
   
 Werknotizen
 
 
  Nasszelle
 
 
Vergleichbar dem Zerfall der kristallinen Anordnung von Wassermolekülen im Vorgang des Schmelzens von Eis, werden in Nasszelle für Paetzold- Kontrabaßblockflöte und Tape unterschiedliche Zellenzusammenhänge ausgelotet und hörbar gemacht. Klangzellen bewegen sich in unterschiedlichen Aggregatzuständen und wechselnden Umgebungen, ganz ähnlich physikalischen Prozessen der Phasenumwandlung.
Das Schmelzen eines zu Beginn kristallinen Stoffes bedingt die sukzessive Zersetzung musikalischer Ordnung. Klangmoleküle treten in Bewegung, verflüssigen sich und beschleunigen. Das musikalische Material ist gleichsam unterschiedlichen Temperatureinflüssen ausgesetzt und tritt somit in je unterschiedlicher Färbung in Erscheinung. Beim Erreichen der Erstarrungstemperatur am Ende des Stückes kommt es an mehreren Stellen innerhalb des musikalischen Gefüges neuerlich zur Kristallbildung.
In Nasszelle für Paetzold-Kontrabassblockflöte und Tape richtet sich der Fokus auf klangliche Details, die durch eine ausgearbeitete Mikrofonierung quasi mikroskopisch vergrößert und durch spezielle Spieltechniken erreicht werden. Die klanglichen Besonderheiten dieser aussergewöhnlich konstruierten Kontrabassblockflöte sollen bis in die hintersten Ecken „ausgehört“ werden. Das Tape hat dabei die Funktion eines Duo-Partners, manchmal erscheint es wie die Negativ-Folie des live gespielten Parts, dann wieder füllt das Live-Instrument die im Tape eingearbeiteten weissen Flächen sukzessiv aus, und schließlich führen Live- Part und Tape eine integrale Koexistenz.
Ähnlich wie in anderen meiner Stücke bewegt sich auch Nasszelle insofern sehr bewusst auf dem schmalen Grad von akustischer und elektronischer Musik, als die Samples, Maschinensounds und Motorenloops ihre vormals kühlen, gleichsam rohen Eigenschaften verlieren und im Sinne von Klangskulpturen im kompositorischen Prozess wie auch in der jeweiligen Aufführungssituation modelliert und in eine kontrapunktische Konstruktion von Tape und Live-Sound überführt werden. In der Live-Performance dringt das Instrument förmlich in das anorganische Klanggewebe ein, modelliert und manipuliert es, setzt das vorgegebene Material in Bewegung, färbt es spezifisch ein und setzt damit den Prozess der Umwandlung in organisches Gewebe in Gang. Aus anderer Perspektive betrachtet wird der Interpret durch die erforderliche Präzision und das genaue Timing (zwischen Live-Part und Tape) fast schon in einen maschinellen Zustand versetzt.
Turgor
 
Der Titel des Stückes, Turgor, verweist auf die basale kompositorische Idee: Klangzellen bewegen sich in be- und entschleunigtem Zustand wie Teilchen in sehr unterschiedlichen Aggregatzuständen und wechselnden Räumen, so dass eine Assoziation zu biochemischen Prozessen wie Diffusion und Osmose naheliegt. Osmose nämlich bezeichnet das Hindurchtreten (Diffusion) von Flüssigkeitsmolekülen durch eine semipermeable Membran mit der Tendenz, die
Konzentrationsunterschiede gelöster Teilchen auf beiden Seiten auszugleichen. Den dadurch bedingten Druckunterschied bezeichnet man als osmotischen Druck (lateinisch: turgor). Ähnlich wie beim Temperaturausgleich wird bei der Osmose keine Energie frei gesetzt oder benötigt, gleichwohl steigt die Entropie.
Ohne dass in Turgor nun versucht wird, dieses physikalische Phänomen auf das Klanggewebe zu übertragen, so besteht doch mehr als ein rein assoziativer Zusammenhang. Turgor selbst ist eine Art Mikroorganismus, dessen Räume wie interzelluläre Gebilde angelegt sind – ein Blick auf das Material zeigt, wie deutlich hier musikalische Details mikroskopisch «bearbeitet» werden.
Detailvergrößerungen der mikroskopischen Zellen führen zu signifikanten Ausfransungen der Klänge, die durch spezielle Spieltechniken, Präparierungen am Instrument und eine spezifische Mikrofonierung erreicht werden. Die Vorstellung von parallelen Tonspuren, die wie mit Reglern am Mischpult gesteuert werden, entspricht dabei einem mehrspurigen Spielen auf dem Instrument, wobei es insbesondere kurz vor den ausgeprägten «Membrandurchbrüchen» zu einer extremen Verdichtung des Materials (wie auch des Klangs) kommt. Als materiales wie auch als strukturelles Ziel von Turgor lässt sich die Annäherung – beziehungsweise das kalkulierte Verwischen der Grenzen – von akustischer und elektronischer Musik beschreiben.
Die Sounds, die nicht vom Instrument selbst stammen, sind vorwiegend jenen Bereichen von Elektromotoren entnommen, die in ihrem Verlauf charakteristische Loopeigenschaften aufgewiesen haben. Material und Form entsprechen sich in wesentlichen Grundzügen insofern, als auch der formale Gedanke aus dem mikroskopischen Fokus entspringt: Die aus dem Material gewonnenen Parameter – wie Verdichtung, Be- und Entschleunigung, „Zelldurchbrüche“ und ähnliches – wurden dabei in die formale Disposition des Stückes überführt. Musikalische Bewegung und somit formale Gestaltung entstehen jenseits der nuancierten Veränderung der Loops vor allem aus der Prämisse, dass allein ein ins Wanken geratener «idealer Zustand» Entwicklung erst ermöglicht. Wenn das Klanggewebe gestört ist (heisst: gestört wird), formt sich Verdichtung im Sinne eines sich steigernden Druckes aus, womit es zu einer zunehmenden Bewegung der «diffundierenden» Klangteilchen kommt, kurz bevor der Hörer wie durch eine Zellwand in einen benachbarten Klangraum, der zuvor bereits als «Schattenklang» erkennbar war, «gespült» wird – diese Wahrnehmung entsteht dreimal an signifikanten Stellen von Turgor, ehe das abschließende, lang ausgearbeitete Loop den «inneren Raum» verlässt und in eine erkennbar «warme», lichtere und scheinbar freiere Atmosphäre gleitet.
Fausto Romitelli
  Seascape
«Im Zentrum meines Komponierens steht die Idee, einen Klang wie eine Materie zu empfinden, in die man hineintaucht, um deren physische und perzeptive Merkmale wie Gefüge, Stärke, Porosität, Helligkeit, Dichte und Elastizität zu schmieden …»
Diese sonore Klanglichkeit, in die der Hörer von Beginn an «hineingesogen» wird, begegnet in Seascape in Form einer rauschhaft ungreifbaren, von wabernden Soundschwaden bestimmten Unterwasserwelt. Kaum ein anderes Stück lotet die klanglichen und spieltechnischen Extreme dieser so eigenartig speziellen Paetzold- Blockflöte derart versiert aus wie Seascape. Romitelli geht auch hier von präexistentem Tonmaterial aus, formiert rauschhafte Obertonklangwolken und -skalen über immer wiederkehrenden Basstönen, doch rückt er zusätzlich bewusst in die vermeintlichen „Abfallprodukte“ der Soundproduktion ein luftiges Rauschen und Pfeifen, ein Rattern und Klappern an allen Ecken und Enden der sich ständig verändernden Klangwellen. Der kontinuierliche Wechsel von „ein- und ausgeatmeten“ Klängen, von An- und Entspannung verstärkt den Wellencharakter des Stückes. Das Material ist Verdichtungs- und Beschleunigungsprozessen ausgesetzt, es kommt an zwei markanten Stellen zu eruptiven Ausbrüchen, bis am Ende von Seascape ein den Beginn des Stückes widerspiegelnder – und doch gleichsam «umgekehrter» – Zustand erreicht ist. Durch die (elektronische) Verstärkung des Instruments erreicht der Klang den Hörer noch unmittelbarer.
   Roland
 
Das Stück wurde ursprünglich für das Duo Breitband für Kontrabassblockflöte, Copycat und Mischpult komponiert. Mit Roland wurde der Versuch unternommen, das Duo als kompakte, symbiotische Einheit in Erscheinung treten zu lassen. Spezifische Klangcharakteristika der einzelnen Instrumente sollten verdeckt und neue Legierungen elektronischer und natürlicher Klänge geschaffen werden. Dieses zugrunde liegende, interdependente Verhältnis der instrumentalen Charaktere ist Ausgangspunkt und zugleich die Basis des Stückes, die im Verlaufe der Komposition mehrfach gelockert wird. Durch klangliche Modulationen, welche die Fusion der Klänge auflösen und instrumentale Eigenheiten hervortreten lassen, geraten sie in ein Distanz- und zugleich in ein Spannungsverhältnis, bleiben aber unauflöslich «kontrapunktisch» miteinander verbunden.
Der Kompositionsplan ist streng, die Musik klar modelliert, unnahbar, scheinbar kühl. Sie ist geprägt von elektronischem Rauschen, metallischen Sounds, Netzteilbrummen als Material der elektronischen Parts. Hinzu tritt der Gebrauch von alten Tonbandmaschinen und analogem elektronischen Equipment, das ausschlaggebend ist für die spezielle Klangästhetik des Duos. Der Klang der Elektromotoren und schleifenden Tonbändern weist in seinem Verlauf charakteristische Loopeigenschaften auf und läßt immer wieder eine Form von durchgängigem «beat» aufscheinen. Sowohl in der mikro- sowie in der makroskopischen Betrachtung des Stückes bilden diminuierte und augmentierte Loopstrukturen nicht nur materiale, sondern auch formale Grundlagen. Doch noch bevor man sich einhören und verlieren könnte in einem Anklang an popmusikalische Phänomene, bilden Störgeräusche immer wieder Unterbrechungen und verhindern die womöglich weitergehörte, vielleicht erhoffte Ordnung.
Die Kontrabassblockflöte nimmt Bezug auf die Strenge der elektronischen Sounds und das kalkulierte Schichten und Verdichten paralleler Tonspuren des Mischpults. Die Klänge werden subtil manipuliert und gefärbt. Das Material der Flöte ist äußerst präzise, geprägt von Detailvergrößerungen der Sounds. Zugrunde liegt das (Er)Finden einer Spieltechnik, die es ermöglicht, musikalische Details mikroskopisch zu bearbeiten. Das Bedienen der Mischpultregler entspricht hier einem mehrspurigen Spielen auf dem Instrument.
Im Mittelpunkt der Betrachtungen stehen sowohl die Erkundung unterschiedlicher Nah- und Distanzverhältnisse der Spieler und Instrumente zueinander sowie auch das kalkulierte Ausloten der Übergangsbereiche von akustischer zu elektronischer Musik.

back